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一般认为电影是20世纪最主要的艺术形式，它包罗万象——对事件的记录、现代神话、一项爱好、职业生涯或是一整个产业。然而，如迈克尔·伍德所说，电影虽然意义广泛，但它首先是一种通过光影讲述故事的形式。很多人指责电影是一种制造幻象的工具，但也有人歌颂其另一面：电影让我们尽可能亲密地接触真实世界。在本书中，伍德对电影的本质做了一系列深刻的分析与探讨，对于电影中真实与虚构的关系、电影的实验性及电影产业的发展等话题都有着自己独到的见解。

前言

第一章 活动图像

第二章 信任影像

第三章 金钱本色

八十部电影环游世界索引

英文原文

迈克尔·伍德 美国普林斯顿大学比较文学方向荣誉教授、美国哲学学会成员，精通现代文学和电影，定期为《伦敦书评》和《纽约书评》等期刊撰写评论文章。著有《电影中的美国》（1975）、《沉默之子：当代小说》（1998）、《文学与知识趣味》（2005）及《阿尔弗雷德·希区柯克：知道太多的男人》（2015）等作品。

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    【文摘】

章 活动图像

静止的水流

一个男子站在乡村墓地。他静立于墓前，一切都未移动；没有飞鸟，世界静止。但此人身处一部电影中，我们之前看到他在走动，当他的冥想和回忆结束时，他还会走动。这部电影是约翰· 福特导演的《青年林肯》（1939）。这个人是亨利· 方达，他饰演的是林肯，徘徊在安· 拉特利奇墓前的忧伤的林肯。你喜欢这个镜头和它的取景，于是你暂停电影。现在它看起来感觉接近不同了。怎么会呢？一个静止画面跟一个没有运动的电影场景之间有什么不同？你再播放，然后再暂停。是的，接近不同。然后你意识到，图像后有一条河，这条河在电影中是流动的，一些冰块在漆黑的水面上漂流着。在静止画面中，它甚至不像一条河，而像一块布，不推理一下你都无法肯定这是一条河。

长久以来，世界各地的电影制片公司都不会选用电影中的真实图像来推广他们的产品，而是习惯于通过宣传照片来进行广告宣传：静止演员的定妆照，通常摆出一副看上去像是在电影场景中的模样， 而且还经常为没有出现在任何电影中的场景摆拍。大型的电影海报并不展示照片，而是展现来自商业画界的夸张图片，即色彩鲜艳、风格华丽的图像。这两种做法都表明，电影中的一个画面并不适合做它的宣传手段。之前不能够，现在也不能。电影的一帧画面并不是电影的一部分，除非它将这帧画面运用到电影设计中。在电影之外，它什么都不是，甚至都不是照片。如果《青年林肯》中没有别的运动，那么河水在流动；如果河水都未流动，那它就不是电影了。

但它并没有运动，伽利略都不会这么说。电影正是由那些什么都不是的静止图像构成，这些图像在以每秒24帧（曾经是每秒 18帧）的精准速度投射出来之前，它们什么都不是。之后我们在画面中看到真正的河流，不是在被扮演的亚伯拉罕· 林肯背后，而是在真实的亨利· 方达背后。 不仅如此—我们不仅在没有运动的地方看到了运动，同时也没有看出，或者我们的头脑巧妙地使我们避而不见，一帧帧画面之间快速闪过的黑暗。玛丽· 安· 多恩说道：“这种时间连贯性”，即银幕上所谓的“真实时间”，“实际上自始至终都有一种缺席，也就是表现为两帧画面分离时丢失的时间。在电影放映的过程中，几乎在占电影片长40％的时间里观众都坐在未被察觉的黑暗中”。

我不确定的是，对大多数电影的大部分观众而言，对光和运动的体验是否真的会被任何的缺席所困扰。我们看到的是：运动。直到 1895年，这种效果才变得对我们接近可用，那时我们刚学会把内燃机装在马车上驱动其向前行驶。不久之后，我们又学会了如何让飞机依靠自身动力停在空中。尽管如此，在看电影时想起电影的实际构成还是很好有趣。同样值得记住的是，所有关于运动乃至真实世界的知觉，就连续性而言都是虚幻的。大脑不断接收和理解外界刺激，将它们组合成看起来像是持续运动或静止世界的图像。可以说，现实由眼睛记录，由大脑组合。“每一次眼球运动都给视网膜提供一部分视觉场景的‘快照’，但大脑必须将这些静止的画面放在一起，以创造一个连续的世界的幻觉。就连神经学家也不太清楚这个复杂的过程是如何运作的。”在有运动的地方，大脑不是看电影，而是制作电影；它集制片人、导演和电影院于一体。

电影捕捉并制造运动，它们通过我刚刚描述的魔法来实现：速度和光的混合。即便我们了解了它如何运作，并称之为技术，但魔法仍然是魔法。静者恒静，同时也在动。但我们必须提醒自己，我们所看到的幻象（illusion）并不是这一词语很常用的含义，即“通过制造假象以欺骗或迷惑之物”（《牛津英语词典》）。电影给人的印象可能与假象接近相反。我们真的看到了运动，并且运动往往是真实的。在一个有名的电影场景中，假设当时我们在法国的一个火车站，我们也会看到火车，摄影机并没有撒谎。然而，当我们看那部早期电影时，即卢米埃尔兄弟的《火车进站》（1895），我们在银幕上看到的不仅仅是技术。这是一种技术的结果，它使得我们能够弥补缺席的运动，并且忽略迅速过渡的空白。如果有什么困扰着我们，困扰我们的是对事态的了解，而非与之对立的画面—无形的现实纠缠着可见且往往极其令人可信的重影世界。“你要相信谁，是我，还是你自己的眼睛？”这是《鸭羹》（1933）中奇科· 马克斯对玛格丽特· 杜蒙的提问，是早期电影理论的一个伟大时刻。我将在本章的后面再讲。我们不得不相信自己的眼睛，我们真的没有选择。但有时候我们还不得不相信其他中介。

未被察觉的黑暗以及一种既存在又不存在的运动这一观点既富诱惑力又缺乏连贯性。在约瑟夫和巴巴拉· 安德森的一篇有名的文章中，这一主题有一个有趣的哲学上的滑坡。文章认为电影中的运动既是真实的，又不是真实的。他们写道：“就视觉系统而言，电影中的运动是真实的运动。”接着又说道：“我们知道，一部电影的单个画面并不是真的在运动，因此我们对运动的感知是一种错觉。”我们看到一件事，知道的是另一件事。然而，似乎只有我们自相矛盾时，我们才可以谈论这个事实。不是说图像的运动看起来是真实的，而是说它是一种错觉。就我们的直接知觉系统而言，它是真实的；它只是在分析下会分解成静止的画面。可以说，这是以不同的速度观看的问题。

什么是电影？“film”是什么？如果你拿起这本书，哪怕只是瞥它一眼，你的脑中便会浮现一些特定的含义，而非其他。例如，你可能不会想到白内障，或一般地说，用《韦氏词典》里的话说，不会想到“薄的皮肤”，一种“霾”或“薄雾”，或是在英国被称为“保鲜膜”的透明包装材料。对这些东西中任意一种的简短介绍都可能会成为一本好书，但它几乎肯定不是你所期待的。我想，你也不会马上想到另一本词典所说的，“任何物质的极薄的表膜或薄片”。虽然有一种这样的薄片，一种可以接收和存储活动图像的涂层材料，它的确使我们更接近我们的目标。

“film”就是一卷这样的材料，可以通过投影机播放，在银幕上投射出活动的图像，或是运动的图像。当然，“film”也指代银幕上的投影，以及制作这些图像的艺术和工业。正是在这个意义上，我们理解了诸如“电影明星”“影迷”或“影评人”等词语，虽然这里的意思既有广义的，也有狭义的。电影明星通常不出演纪录片或家庭电影，影迷喜欢把演员跟他们虚构的角色混为一谈。如果没有特别指明，电影通常被视为具有一定长度的故事片，将虚构人物的故事娓娓道来。它也被看作是戏剧或小说的表亲，并提供给公众消费。学者们告诉我们，从统计数据上看，这些作品与大部分已制作完成或正在制作的电影关系都不太亲密，但这种用法仍然存在，而且接近可以理解。

以下是《牛津英语词典》中的两个释义：

故事、戏剧、情节、事件等的电影摄影术的表现形式；电影院的表演；（复数）电影院， “图片”。

被认为是一种艺术形式的电影制作。

我想扩大电影制作的概念，以及与之相伴的观影活动。总的来说，这些行为所构成的不仅仅是一种艺术形式，也不仅仅是一种娱乐形式。让我们暂且把它称为一个机构：一项事业和一种文化仪式，转动或卷动着成为一体。

在本书中，我还会考虑电影更深一层的意义：电影作为一组连续镜头（footage），作为一组任何形式的活动图像，不管它是真实的还是想象的，不论它的时长是短是长，由谁或无论什么电影技术制作—也就是说，甚至“连续镜头”这个词语的空间维度也已经消失了。电影主要或基本的用法并不是我想讨论的主要对象，不管这个词语是否可能还有别的丰富含义，我希望读者认为它总是意味着连续镜头。正如霍利斯· 弗兰普顿所说：“电影由连续镜头组成，而非整个世界。”就此而言，电影仅仅是储存和展示运动，并因此而被珍视（或被憎恨，或被止）。 卢米埃尔兄弟的电影当然满足这一标准，乔治· 梅里爱的电影也是如此。在两者之间，他们开始界定电影。然而，新闻短片也是如此。此外，还包括曾制作的每一部故事片、所有的纪录片、一切涉及电影的装置艺术、全部的监控记录、所有的音乐视频、电视上播放的全部的电影片段、所有未现场直播的电视节目、每一段婴儿初次微笑的业余短片，以及用手机拍摄并以电子邮件发给世界的所有政治示威游行或骚乱的片段。不管这些连续镜头记录的过去或近前或久远，它们依然鲜活并富有动感。尽管它们表现的时间和地方（通常）不会被观看者立即看到，但就其拍摄内容制造的效果而言，往往极其真实。我们与作为连续镜头的电影的关系，是我们与电影作为电影的关系的一部分。

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劳拉·穆尔维：“电影制作者不断地将电影的手法和素材呈现为视觉形式，缩小了胶皮和银幕之间的距离”……

电影是生命的开始，或是循环的复活。就像其他许多电影一样，这部电影想要描绘的不是电影的发明，而是发明所激发的灵感：正如帕诺夫斯基所说，它能够“赋予无生命的事物以生命，或赋予有生命的事物以不同形式的生命。”

……

导演作者论（ auteur theory）是法语词组“ politique desaes”的标准英语表述，它来源于词组“ cinema d'auteur这个短语最初是弗朗索瓦・特吕弗在一篇名为《法国电影的某种倾向》的文章中使用的。特昌弗写道：“我无法相信品质传统[一种他所攻击的制作精良的法国电影，一种他所称的“受轻视的电影”的传统]和导演电影能和平共存。”有趣的是，“auteur”的英语直译不太可能，因为仅译为“ author”（作者）显然行不通。“ politique”在语境中有时是指政策，有时是指策略，意义稍加升华后，就成了稍微可被接受的“理论”。政策/理论有两种要素，一种可靠但缺乏争议，另一种在直觉上富有吸引力且同样具有颠覆性。第一种说的是我们针对某些导演已经谈论过的他们的电影只是他们的电影，不管他们获得了多少帮助，这些电影所贴的艺术标签都是导演本人。雷诺阿同希区柯克一样，他们的电影都贴上了他们的个人标签，尽管希区柯克担任导演时主创人员更复杂，因为他是同一流的制作人以及制片公司合作的，他的艺术大部分在于与他们协商，征求他们的同意。这一主创构成指向了第二种要素，它受到法国评论家和他们的美国追随者的追捧：在整个好菜坞有很多秘密的作者导演，他们被体系掩饰和遮蔽。诀窍是发掘他们，在任何出现的地方找到他们的个人风格或怪癖，在似乎只是工业产品的地方找到他们精妙的个人表现。

……

大卫・林奇说他喜欢法国人，因为法国人相信最后的剪辑，即法国人认为最后的剪辑应由导演完成。在大多...

编辑推荐

一个多世纪以前，卢米埃尔兄弟的《火车进站》曾让电影的批观众感到震惊和害怕。如今，电影已成为一种通过光影讲述故事的重要艺术形式，它为我们提供了一个造梦空间，一次与“真实”世界亲密接触的机会。本书中，伍德为我们撷取了种种发人深思的电影片段，对电影的方方面面进行了鞭辟入里的探讨，带领我们领略电影这一梦幻国度的绝美风光。

前言

【序言/后记】

序 言

吴冠平

我动笔写这篇序言的时候，卡梅隆编剧及监制的电影《阿丽塔：战斗天使》正在热映。动作捕捉技术、 CG（计算机动画）技术创造出逼真的非人类世界。观众在影院中感受着真实，但没有人认为他们会亲历银幕上的世界。在人类的视觉感知与认知边界被不断刷新的数字时代，“电影”老派的样式似乎在受到挑战。我们质疑摄影术与真实世界的原始关系；我们也质疑在黑暗影院中与一群陌生人面对银幕共享故事的必要性；我们甚至还会质疑真人演出的必要性……然而观众的眼睛应该没错，看到和听到的都是真实甚至正确的，银幕为观众提供了背书。迈克尔· 伍德用“依赖”这个词来解释电影媒介作用于观众的心理机制：“所有电影都依赖于视觉上的证据，以至一种非凡的程度”（5页），“视觉上的证据就会使我们信服—我们把隐含的历史或虚构的世界组织在一起，并对结果感到满意”（第 16页）。或许《阿丽塔：战斗天使》是个特别的例子，对于大多数电影而言，现实世界真实存在的“印迹”被记录在从感光胶片到内存卡的介质上，经过排列组合后，成为连续的活动画面。“可以认为，在电影出现之前我们最重要的电影经验之一，就是坐在火车或汽车上看世界掠过。”（第65页）这话大致包含了三层意义，其中两层很好理解，一是运动，二是不同部分的完整性。第三层意义常在我们不经意间“掠过”：完整性是如何建构的。之所以会“掠过”，是因为我们根本没有意识到不同的视觉场景在一种机制中被整合。伍德对此的精辟洞见是：“连续镜头”是电影会被保留下来的两种意义之一。也就是说，电影的连续镜头并不是世界的全部，而只是人类现实经验的不同部分，它们通过某种主观的机制形成了整体性的错觉。电影的本质是“弄假成真”。

所有关于运动乃至真实世界的知觉，就连续性而言都是虚幻的。大脑不断接收和理解外界刺激，将它们组合成看起来像是持续运动或静止世界的图像。可以说，现实由眼睛记录，由大脑组合［……］在有运动的地方，大脑不是看电影，而是制作电影；它集制片人、导演和电影院于一体。

（第3页）

数字时代对电影做的最特别的美学改造就是颠覆“连续镜头”的意义。俄罗斯导演索科洛夫的《俄罗斯方舟》，美国导演迈克· 菲吉斯的《时间密码》，中国导演毕赣的《路边野餐》和《地球的最后夜晚》，都试图用单个长镜头去实验在时间连续前提下，空间与人物可能建构的新的影像信任机制。而监控摄像头体现的则是另一个特别，它以不间断的时间连续性记录下发生的寻常事件。电影被置于一个奇妙的区间里，“范围从一个（几乎）无事发生的地方，到另一个（几乎）只有层出不穷的疯狂事件的地区。两者的区别并不在于现实，而在于电影制作者［的选择］”（第 20页）。

基于建立在视觉依赖和心理错觉基础上的文化信仰，迈克尔· 伍德不仅仅把电影的制作与观看当作是一种艺术形式，也不仅仅当作一种娱乐形式，“让我们暂且把它称为一个机构：一项事业和一种文化仪式”（第6页）。这个出发点很好重要。在一本关于电影的通识读本里，伍德首先阐明的是这个被技术操弄的心理常识，不管电影是纪录片、艺术装置、坚定的现实主义，或是充分的幻想，它都是被塑造、带有一定视角、被限定和设定的一个故事或一个命题。换句话说，电影是被看上去真实的图像在银幕上建构的意义系统，它不是世界的真实，而是有着真实面孔的意识形态符码。伍德把这看作是电影可以保留下来的两种意义之二。

由此，迈克尔· 伍德在书中对“电影”这个“机构”的几乎所有重要问题都进行了要言不繁的讨论。我感兴趣的是，《电影》没有我们熟悉的“概论体”，即把对象大卸八块后进行属性和元素分析，而是把对象看作一个生命体，在动态的生长过程中—从电影“活动图像”的幼儿阶段，到“信任影像”的青年时代，最后是“金钱本色”的盛年—去发现它的本性、风格、气质和关系。这样的论述结构，既打破了传统史观的时间神话，同时又分寸得当地把电影发展的独特性与偶然性，按照一种近似生长的过程进行了描述。电影诞生之初，卢米埃尔兄弟的系列生活纪录片和梅里爱的科幻魔术片，代表了人类对电影这一新媒介不同方向的认知。在以往的电影史讲述中，他们被区分为不同电影观念、不同电影类型而各自阐释。但伍德显然还有新的发现，他分析了早期电影目前那部有名的坍塌的墙重新立起的倒放短片后指出，墙的存在是真正的纪实，拆墙的动作在现场被记录下来，这些真实的画面在没有被倒放之前都是现实的。而当倒放发生时，墙立了起来也是事实，只是换了一个次序或方向，但我们所看到的立刻就显得不可能又十分真实了。继而，他分析道：

所有的电影都处于现实主义和魔幻现实主义之间，于此，现实主义不是对现实的忠诚，而是对这种忠诚的坚定不移的模仿；而魔幻现实主义是依照自己的方式，让最不可能的事呈现真实的状态。这样一来，我们就很容易地把《北方的纳努克》（1922）和《阿凡达》（2009）视为同一种表现方式，甚至认为这两部电影都是两种主义的适度的结合。

（第29页）

不仅如此，伍德在对《工厂大门》的分析中，敏感地发现这部短片在看似杂乱无序的纪实外观下，有着明显的构图痕迹，而那几个没遵守路线的骑车男子和一条在前景中进进出出的狗赋予了这个场景以真实性。在电影的婴幼阶段，现实主义已经在孕育它的两面性。这样机巧的观察，在《电影》中还有很多处。比如，在谈电影的“活动图像”阶段时，迈克尔· 伍德自然而然地把动画片纳入讨论的视野，认为运动本身是让动画片“赋予无生命的事物以生命，或赋予有生命的事物以不同形式的生命”的内在驱动力。

在渐趋成熟的“信任影像”阶段，电影开始深入参与社会政治生活。信任的影像不仅仅是指电影语言体系本身的完整性，更重要的是指电影在与社会政治生活的互动中发挥的独特作用。在这个阶段，迈克尔· 伍德重点讨论了明星制、作者论、纪录电影和实验电影。如果说，“活动图像”阶段的电影是在培养观众的个体心理感知习惯，那么，在“信任影像”阶段，电影要完成的是社会文化表达的真实感。明星的重要是因为他们演出了对我们来说很重要的方方面面；在仅保证是真实的再现的承诺中，我们看到了“几乎没有界限”的纪录片是如何从一种概念领域到另一种概念领域的。伍德再次强调了他所坚持的观点：在电影中，只有事物的复制品，而没有对真实的复制。接下来是对实验电影的讨论，伍德在维尔托夫《持摄影机的人》中看到了有关电影制作的自反式隐喻，并且“当我们说电影让世界活动起来时，我们的意思不仅仅是说电影把运动表现为运动，而是电影把世界从放缓或停滞中拯救出来［……］每一个定格画面都可以获得未定格的生命，只要它有其他的画面陪伴”（第 70页）。在作者论的讨论中，伍德对小津安二郎电影的分析使作者论最富于艺术和情感的那部分凸显出来：“小津安二郎电影中的那些人物都知道他们本可以更快乐。他们接受他们所拥有的，但也不会忽视他们可能会拥有的，这就是为什么我们只能观看这些影片，而不是生活在其中。”（第 76页）如何判断导演作者？技术掌握？个性风格？内在意义？其实不就是无法“生活在其中”的距离感吗？

在“金钱本色”阶段，伍德讨论了电影的产业、观众和类型。显然，伍德不是一个“艺术至上”主义者，“娱乐不需要从自身中被拯救出来成为艺术，并且将其视为艺术也并不是什么好事”（第90页）。接着，他在观众和电影院的讨论中再次为电影的大众流行文化特质给出自己笃定的信仰。电影在电视出现之前，曾经教会人们如何有趣地生活，并且一直到今天，电影院也可以被描述为“一间做梦孩童的卧室和一座遗失的博物馆的结合体”（第97页）。而我最感兴趣的是伍德虚构的准类型——“老朋友”。每个人都有自己的“老朋友”，我们无须去争辩这些电影是否伟大，只是说我们不能没有它们。在伍德看来，这种挥之不去的，有些伤感的喜爱之情，是任何类型都需要的。共享某种记忆的人越多，承载那种记忆的类型便越有生命力。在很大程度上，类型电影支撑着电影产业，而电影观众通过共享优选公约数的记忆，成为不同类型电影的迷影者。

最后，电影会死亡吗？和今天所有关于电影知识的讨论一样，对于活动影像的不同认知带来了不同角度的死亡预言，技术的、美学的、观看的、传播的……至少在今天看来，各类活动影像的生产依然活跃，为什么？写到这，我想起伍德在文中提到的文森特· 明奈利执导的《篷车队》中的那个开场。弗雷德· 阿斯泰尔饰演的过气歌手乘火车来到纽约，他出站时看到一群记者，误以为他们是在等自己。当发现不是后，他径直穿过站台，走出车站。他走路的样子并不活泼，也不愉快，却很轻松，也很潇洒。阿斯泰尔唱着歌，创造着一种没有舞蹈的音乐节拍。“也许我们在现实生活中也可以看到这样的走路方式。但这时我们会觉得生活就像电影一样［……］旅人阿斯泰尔变成了歌 /舞者阿斯泰尔—用帕诺夫斯基的话说，他是一个被赋予了不同形式生命的生命—而他仅仅通过迈开或者放松步伐就完成这一转变。” （第33页）或许，只要我们还有希望看到现实生活另外一重生命的欲望，电影便会在场。

最后我要说的是，迈克尔· 伍德在书中很好精辟地引用了具有代表性的电影研究文献，这些经典电影研究文献，为那些想进一步探秘电影的读者提供了宝贵的路标。而英文版后附的深度阅读材料对电影专业的学生和学者而言，也是绝好的福利。

书籍介绍

【名人评价及推荐】

“《电影》没有我们熟悉的‘概论体’，即把对象大卸八块后进行属性和元素分析，而是把对象看作一个有机生命体，在动态的生长过程中——从电影‘活动图像’的幼儿阶段，到‘信任影像’的青年时代，最后是‘金钱本色’的盛年——去发现它的本性、风格、气质和关系。这样的 论述结构，既打破了传统史观的时间神话，同时又分寸得当地把电影发展的独特性与偶然性，按照一种近似生长的过程进行了描述。”

——北京电影学院电影学系教授、中国电影文化研究院执行院长 吴冠平

【内容简介】

一般认为电影是20世纪最主要的艺术形式，它包罗万象——对事件的记录、现代神话、一项爱好、职业生涯或是一整个产业。然而，如迈克尔·伍德所说，电影虽然意义广泛，但它首先是一种通过光影讲述故事的形式。很多人指责电影是一种制造幻象的工具，但也有人歌颂其另一面：电影让我们尽可能亲密地接触真实世界。在本书中，伍德对电影的本质做了一系列深刻的分析与探讨，对于电影中真实与虚构的关系、电影的实验性及电影产业的发展等话题都有着自己独到的见解。